Первые христиане происходившие из иудейства, вместе с десятословием естественно внесли в христианскую церковь и отвращение к идолопоклонству и его кумирам, какое питали к ним прежде, будучи иудеями. Если языческие статуи уже тогда были для них мерзостью, могли ли они благоприятно относиться к ним, сделавшись христианами.

     Точно также и язычники, обратившиеся в христианство, могли лишь с отвращением смотреть на своих прежних богов и уже опасение возврата к древнему идолослужению должно было побуждать их избегать, сколько возможно не только прежних художественных образов, но и всяких изображений. Потому народ и называл первых христиан безбожниками, что они ни в местах общественных богослужебных собраний не имели статуй прежних богов, нив домах не употребляли и не чтили никаких кумиров. Они устраняли даже картины и скульптуры, служившие к украшению домов и утвари домашней, так как те и другие напоминали им древние мифы о богах и могли смущать их мир душевный.

     Христианского искусства в строгом смысле в первые времена христианства еще не знали, да и не могли о нем думать первые христиане, пока сама жизнь не сделала возможным такое соединение сверхчувственной идеи с чувственною формою, при котором та и другая сохраняла свойственный характер и таким образом, между красотою классического искусства и духовною истиною христианства установился тот вожделенный мир, когда истина откровенной веры не отвергала чувственную красоту, как нечто греховное, а чувственная красота, в свою очередь, служила носительницей и выразительницей высоких идей веры. В этом именно и состоит сущность христианского искусства: ибо как в области веры и жизни, так и в области искусства христианство проповедует слово примирения. В классическом искусстве язычества преобладала чувственность и дух, носитель божественной искры, идеала истины, блага и красоты, был слугою чувственности, которая ему и обязана была характером идеальной красоты. В иудействе преобладал дух, стремившийся к чистой истине и боявшийся соблазнов чувственной красоты. Только христианство могло установить между истиною и чувственною формой, между духом и плотью, несмотря на их внутреннюю борьбу, тот вожделенный союз, которому христианское искусство обязано своим бытием и свойственною ему прелестью.

     Полудуховный, получувственный человек невольно ощущал потребность в чувственных формах для выражения сверхчувственных идей и стремился к таким формам, чтобы запечатлеть, наглядно, в образах представить то, что евангелие представляло духовному взору в богодуховенном слове. Церковь не могла отвергнуть столь глубоко коренящейся в природе человека потребности и отклонить предложение искусства - в этой непритязательной форме послужит христианству. И вот с конца второго века все больше и больше входят в употребление в христианской церкви различные изображения сначала чисто символические, потом полусимволические и полуисторические и, наконец, исторические в строгом смысле, на которых развивалось и вырабатывалось древнее христианское искусство и которые в целом своем объеме представляют богатый цикл образов для позднейшей иконографии.

     Научное изучение памятников древней церковной иконографии, как и памятников древнего церковного искусства вообще, началось лишь в новое время, т.е. со времени реформации и в различные времена принимало различные направления.

     С начала реформации до половины семнадцатого века иконы вызывают критику со стороны протестантов и, вместе с тем, служат им оружием в полемике против папства (в Германии); с другой стороны становятся предметом систематического изучения (в Нидерландах и Италии).

     Изучение Святого Писания, особенно критика греческого текста, которою началась реформаторская эпоха богословия, естественно привели к знакомству с древними рукописями и притом такими, которые украшены были миниатюрами. Да и независимо от этого в позднейших рукописях и печатных книгах предлагались изображения с практическою целью, для наглядного ознакомления с предметами веры, не говоря уже о том, что церковные издания, внутри и снаружи, украшались, обыкновенно, изображениями. Реформаторы с жаром ухватились за этот предмет и издавна существовавшие иконы, то подвергались критике, то употреблялись как оружие в полемике с папством.

     Критика реформатов и возбужденный ими спор вызвал потребность изучения иконографии и не со стороны только внешней истории, а и со стороны содержания, со стороны художественных представлений.

     Впоследствии, мало-помалу пробуждался интерес то к отдельным памятникам иконографии, то к целой ее области.

     Во второй половине шестнадцатого века исходным пунктом и средоточием археологического изучения стал Рим. Благодаря своему историческому значению и сокрытым в нем и под ним сокровищам.

     Во второй половине семнадцатого века в Германии снова оживает интерес к изучению церковной иконографии, частью в целом ее объеме, частью в отдельных пунктах. Но при этом вполне преобладает еще литературно-исторический интерес; знакомство же с самыми памятниками остается на заднем плане.

     Критическое отношение к церковной иконографии пробудилось и в других странах. Во Франции появились Remarques sur les erreurs des peintres dans la representation de nos misters et dans des sujers tires de l’histoire Sacree, переведенные и на немецкий язык; в них порицается у современных живописцев искажение костюмов лиц в большей части евангельских событий.

     Дальнейшему изучению памятников древней церковной иконографии немало содействовало отыскание и приведение в известность новых источников, а также основание вспомогательной науки, латинской и греческой палеографии; эту эпоху обозначили два бенедиктинца из конца семнадцатого и начала восемнадцатого века, Мабильон и Монфокон. Путешествуя, собственно, с литературными целями, они не оставляли без внимания и памятников иконографии.

     С конца семнадцатого века, благодаря ревностному изучению христианских древностей, особенно в Италии, стали обнародовать памятники древнехристианской изобразительности, частью из катакомб, частью из церквей. Открытия Бозио были как бы откровением неведомого дотоле мира: первобытная церковь предстала в полном свете, с ее догматами, дисциплиною, символикою, заставлявшею говорить безмолвные страны и могилы, но так как этот образ церкви имел большое сходство с современными формами быта католической церкви, то диссиденты старались бросить тень сомнения на подлинность монументов подземного Рима или давать им объяснение, сообразное с их нововведениями. Этот спор вызвал новое исследование подземных сокровищ, и новые борцы церкви отправились на новые поиски в подземелья.

     Из живописи, украшавшей церкви, обнародованы, прежде всего, мозаики. Ciampini первый снял копии с произведений этого рода в церквах Рима и Равенны и объяснил в своем сочинении: veteran monimenta (1690 г.).

     Один из важных источников для истории иконографии, бесспорно, составляет миниатюрная живопись, которою с древних времен христианства украшались рукописи священных и богослужебных книг. Поэтому, со второй половины семнадцатого века на нее было обращено большое внимание и памятники ее стали приводиться в известность, то по одиночке, то в более или менее целом объеме, сначала в Германии и Франции, потом в Италии, Англии и России.

     В последней четверти семнадцатого века стали обращать внимание на древнюю церковную утварь, которая представляет интерес не только по своей форме, но и по своему украшению свящ. изображениями. Помимо того, что некоторые предметы случайно встречаются в сочинениях (например, крест имп. Комнена), стали появляться мелкие сочинения, специально посвященные отдельным предметам утвари: таково сочинение Петра, епископа парижского, посвященное раке с мощами, украшенной изображением Иоанна Крестителя с крыльями (1681 г.); потом трактат о греческом кресте в Кортоне, с погрудным изображением Иисуса Христа, двух архангелов и некоторых святых (1731 г.) Снимок с интересной епископской кафедры из слоновой кости в Равенском соборе с изображениями из истории Иосифа и жизни Иисуса Христа сделал Bacchini (1708 г.).

     Рядом со специальными описаниями и изображениями памятников, в это время памятниками вообще и, в особенности, памятниками иконографии стали пользоваться как источниками в исторических трудах. Самым видным представителем исторической переработки монументального материала является Паоло Пачиауди (1750-1785 г.). Впрочем, он и специально занимался памятниками; так он написал трактат о древнем распятии и древних крестах в Равенне. Но главный труд его, имеющий более важное значение в отношении памятников иконографии, это сочинение об Иоанне Крестителе.

     Благодаря художественно историческим и археологическим работам, в которых все больше и больше открывалось значение художественных памятников в богословском отношении, естественно должна была все больше и больше созревать мысль - рассматривать памятники христианского искусства вообще как проявления и свидетельства христианского церковного веросознания и жизни, и во взаимной связи с тем и другою. Мысль эта принадлежит немецкому богослову Пиперу. Он сознал вполне широкое значение, которое могут иметь памятники в применении к богословской науке. К мысли дать памятникам иное положение, чем какое занимали они до тех пор в богословской науке привели его чтение о церковных древностях.

     Направление Пипера в деле изучения памятников не было явлением одиночным. С его легкой руки на памятники все больше и больше стали обращать внимание в богословских сочинениях не только в германии, но и в других странах. В английской литературе известны два сочинения богословских, из коих, в одном изображении расположены в порядке догматической системы (1852 г.), в другом, главным образом, в порядке жизни Иисуса Христа (1855 г.). После явилось сочинение «жизнь Иисуса Христа», составленное тоже на основании памятников.

     Не находя возможным и полезным полную духа жизни и свободы древнехристианскую иконографию подводить на какую-нибудь строго выдержанную систему, мы проследим ее в главных ее направлениях и формах, и представим, насколько возможно полнее и яснее, выразившееся в ней древнее церковное веросознание, как в общем историческом ее развитии, так и в частных художественных представлениях.